马克思主义文艺理论中国化的成果不仅体现在理论创建上,更重要的是体现在我们党对革命文艺的创制上,即我们党在领导革命文艺的过程中不仅对文艺创作的主题、题材、语言、风格等进行再造,而且创建了全新的文艺生产机制与文艺美学。最重要的是,我们党创制文艺的核心目的,在于塑造“新人”——培育新中国的历史主体。从这个意义上看,革命文艺的创制不仅关乎“技”,更近乎“道”。不过,千里之行始于足下,这一切首先要从我们党对文艺制度的创建说起。
在早期革命文艺中,文艺社团、报刊就开始发挥积极作用。春雷响,万物生。1924年成立的春雷社已体现出鲜明的革命倾向。1930年3月,在中国共产党领导下建立了全国性的左翼作家组织——中国左翼作家联盟(简称“左联”)。“左联”作家在文化战场上纵横搏击,开辟了一批传播革命思想的文艺园地,对1930年代的文艺发展产生了巨大影响,诚如茅盾所言:“‘左联’在我国现代文学史上,有着光荣的地位,它是中国革命文学的先驱者和播种者。”在帝国主义的催逼下,左翼文艺迅速发展,渐成燎原之势。中国共产党领导下的革命文艺也自觉地朝着高度组织化、纪律化的方向迈进,并致力于服务各阶段的革命任务。
进入全面抗战后,1937年“陕甘宁边区文化界救亡协会”(简称“文协”)成立,负责领导和推动边区文化运动。1938年4月,毛泽东和艾思奇、周扬等人发起成立了影响深远的鲁迅艺术学院(简称“鲁艺”)。“鲁艺”打破了旧有的文学艺术教育模式,创造性地将艺术与革命结合起来,兼顾普及与提高、艺术性与实用性,在文艺教育制度方面开创新局。何其芳认为“鲁艺”及时地培养了创作、理论和组织方面的人才,还强调“无论创作家,理论家,在整个文艺运动当中都应该起一定的组织作用”。这刷新了对于文艺功能的理解,也更新了对于文艺创作者身份的认知。
“文协”和“鲁艺”等,都体现出“延安的文学机构和文学社团具有高度的政治化、组织化和实践性特点”,这也为新中国社会主义文艺发展奠定了制度上的雏形。1949年7月2日至19日,第一次中华全国文学艺术工作者代表大会(简称“文代会”)成功召开,标志着新中国文艺制度的真正建立。这首先是文艺力量的汇聚重组,周恩来说,“从老解放区来的与从新解放区来的两部分文艺军队的会师,也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师,又是在农村中的,在城市中的,在部队中的这三部文艺军队的会师。”在建设新中国的赤忱热情中,这场跨时代的伟大集结,将各种文艺流派、力量团结在一起,组织为一体。进而以延安文艺为样板和标杆,在对传统、现代以及苏联文艺等内外经验进行借鉴、改造的基础上,新的文艺制度逐渐建立并完善起来。
在第一次“文代会”上,周扬总结解放区文艺工作经验时指出,需要加强对文艺工作的组织领导。会上成立了中华全国文学艺术界联合会(1953年第二次“文代会”上更名为“中国文学艺术界联合会”),它是党和国家对作家和艺术家进行领导的机构。全国文学艺术界联合会下属的各协会也相继成立,《文艺报》《人民文学》等对文艺界进行引领的报刊,也在第一次“文代会”后相继创办,成为推行文艺政策、举荐优秀作品的阵地。
更具体地说,如果将文艺视为一项创造性的劳动,那么它的生产、传播、接受与评价,在新中国都建立起了新的规范与管理制度。文艺运动的展开、文艺政策的实施,文艺决议的颁布,乃至作家个人的创作,无不接受党以及文学艺术界联合会、作家协会的领导管理。这就使得文艺可以更好地融入社会主义建设的整体方案中,更具计划性和目的性,而这必将从根本上改变原有的文艺观与创作观。其中,作家的能动性与创作空间,也与制度化的空间构成张力,不断激发出革命文艺应有的活力。
随着新的文艺制度的创建,新的文艺观在形成,新的创作者在出现。“鲁艺”成立不久,毛泽东就到此发表讲话,对“青年艺术工作者”劝诫道:“艺术作品要有充实的内容,便要到实际生活中去汲取养料。你们不能终身在这里学习,不久就要奔赴各地,到实际斗争中去。”这番话清晰地点明了革命文艺与生活的关系——中国共产党领导的革命文艺始终是在实践与行动中展开的,文艺不是书斋里向壁虚构的个人创造物,而必须在“实际生活”“实际斗争”中汲取养料,获得灵魂。
这一思路贯穿在毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》(简称《讲话》)里。这篇被诸多研究者视为中国当代文学理论源头的经典文献提出了新型文艺观,为新的“文艺大军”指明了方向。为了实现文艺为工农兵服务的目标,就要求知识分子出身的文艺工作者“把自己的思想感情来一个变化,来一番改造”。这一强调直抵根本,意义深远。从近现代中国来看,科举制度的废止使得传统士农工商的社会结构瓦解,而新式教育制度的建立则培养出新式的知识分子,大众传媒与文学机构的出现,令现代作家成为新式知识分子里的一个重要类型,在中国追求现代的过程中扮演了“敢为天下先”的先驱者角色。现代作家始终面临着“单向启蒙”的困境,亦即少数城市精英知识分子以沿海都市为中心展开的文艺启蒙实践,难以真正改变中国大多数老百姓的观念与意识,进而实现“立人”的目标。《讲话》则解决了这一问题,提出了“双向启蒙”的思路:“一切革命的文学家艺术家只有联系群众,表现群众,把自己当作群众的忠实的代言人,他们的工作才有意义。只有代表群众才能教育群众,只有做群众的学生才能做群众的先生。”这彻底颠覆了数千年来“精英—大众”的文化等级结构,打破了作家相对封闭的身份认知,从而为群众赋予了文化上的能动性与正面价值。文艺启蒙要想成功,文艺创作者就必须先做“群众的学生”,熟悉他们的情感状态、生活世界与日常表达,与他们“打成一片”。只有在与广大人民群众互动的过程中,文艺工作者才能安身立命,获得自身的意义,但这绝不意味着贬低文艺创作者的地位,这恰恰是赋予其极高的地位。因为这事关“新人”,事关未来。由此也就不难理解,“人类灵魂的工程师”“生活的教科书”这些对于作家、作品的描述,为何能够如此深入人心了。
赵树理的作品被认为是践行了《讲话》精神的榜样,因此被标举为“赵树理方向”。周扬就赞誉赵树理是“一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”。赵树理熟悉农民生活状况,了解革命工作实际,且能够运用各种民间艺术形式,写出老百姓喜欢的作品,因而在他笔下我们可以看到鲜活的农民形象,读到一个真正属于群众的世界。如果说赵树理是本土性的创作者,那么柳青则为我们展现了文艺创作者彻底改造自己,投身于群众生活的卓绝努力。1951年5月,柳青毅然离开北京,去往陕西省长安县皇甫村挂职县委副书记,在那里一扎根就是14年之久。路遥曾这样描述他:“没见过柳青的人,都听过传闻说这位作家怎样穿着对襟衣服,头戴瓜皮帽,简直就是一个地道的农民,或者像小镇上的一个钟表修理匠。”正因为全身心投入到生活中,柳青才能写出《创业史》这样的史诗级小说。他们的实践告诉我们,文学艺术不再是现代知识分工中彼此隔绝的专门化领域,而是认识世界、改造世界的武器,是个人与社会互动的媒介。
除了作家主体的思想改造,中华人民共和国成立后也大力培养了年轻的文艺工作者。以培养工农兵作家、业余作家为目标的群众性写作运动,实际上是要实现群众的文化赋权,使之在政治翻身后实现“文化翻身”。在改天换地的文艺制度与文艺观念下,新的文艺形式势必因时而生。
新文艺形式的涌现,是与具体历史情境分不开的。20世纪是战争、革命与建设的世纪。追寻与建设新中国的过程,也是重新认识与发现中国的过程。两万五千里长征、“农村包围城市”的战略转移与斗争策略,都令广阔的内陆腹地被发掘出来,而宣传动员的需要,使得文艺创作必须采取广大群众相对熟悉、易于接受的形式。在战时极端紧张、物资高度匮乏的情况下,文艺工作者必须根据实际斗争需要,创造性地融合多种形式,如版画、快板、秧歌剧、活报、通讯等。周扬主持编辑的“中国人民文艺丛书”(1949年5月)编选了解放区文艺作品200余篇(部),集中呈现了解放区文艺的经典之作。其中,包括歌剧《白毛女》《兄妹开荒》、小说《李有才板话》《李家庄的变迁》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》、诗歌《王贵与李香香》《赶车转》、曲艺《刘巧团圆》、平剧《逼上梁山》《三打祝家庄》、诗选《东方红》等。由此,我们可以直观地感受到解放区文艺形式之丰富与活泼。
所谓“凡一代有一代之文学”,革命文艺始终是在马克思主义文艺理论与现实革命任务的交织中,创制最为合适的文艺形式,以便更好地发挥作用。以秧歌戏为例,以往的旧秧歌是充满民间情趣的农民自娱自乐的小歌舞形式,多在春节闹社火时表演,多以男女情爱为主题。在毛泽东“走出小鲁艺,走向大鲁艺”的号召下,鲁艺的艺术家在民间秧歌表演形式中加入话剧与歌剧等要素,将之改变为表现革命教化内容的歌舞短剧。就这样,以秧歌戏为“容器”,以革命为“内容”,把旧秧歌改造为群众自我教育的新秧歌。1943年冬,伴随着毛泽东在陕甘宁边区劳动英雄大会上以“组织起来”为主题的讲话,延安兴起了大规模的新秧歌运动,在生产动员与革命宣教中扮演了重要角色,也开启了解放区群众文艺运动的先声。从1943年春节至1944年上半年,一年多的时间就创作并演出了300多个秧歌剧,观众达8万人次。几乎与此同步,延安还掀起了戏曲改造高潮,大型秦腔剧《血泪仇》和新编历史剧《逼上梁山》等获得一致好评。此外,翻身农民也利用民间形式表现自己的生活,部队战士则创作快板诗、枪杆诗等。总之,不仅有文艺工作者为服务民众而进行的形式创制,民众也亲身参与到形式的变革中来,积极寻找表达自己生活的话语方式。
中华人民共和国成立以后,历史情势发生改变,建立宏大历史叙事、展现崭新历史主体的表达需求变得迫切起来。社会主义现实主义成为重要的创作方法。在艾青、丁玲、赵树理、柳青等许多重量级作家那里,这种新型的写作实践“实际上包涵着相当丰富且自觉的形式探索……恰恰是在文艺的‘形式’问题上,创作实践与政治实践展现出更为复杂的内在关联,同时呈现出一种突破‘文学/艺术’原有的概念边界与形式规定性的特点。”社会生活、工作经验等并不能自动进入文艺创作中,这也是“一条从未有人走过的路”,必须在艺术创作的过程中逐渐摸索。创作者除了在革命实践与日常生活中汲取典型性的题材与内容,更要考虑如何以艺术形式来呈现现实经验,如何赋予笔下的人物以血肉。作为历经无数艰辛而又富有开创性的新形式实践,革命文艺不断丰富自身的艺术形式,积累了宝贵的艺术经验。
革命文艺不仅重视内容,而且重视形式;不仅重视社会价值,而且重视美学价值,因而在形式上、美学上也取得了令人瞩目的成就。“茫茫九派流中国,沉沉一线穿南北”(毛泽东《菩萨蛮·黄鹤楼》)。中国革命贯穿大江南北,重组了中国的地理空间。从沿海到内陆、从南方到北方,革命烽火迂回转移,写就了以弱胜强的人间史诗。这种“革命地理学”也直接影响到文艺创作:“‘地理’上的这一转移,与文学方向的选择有密切关系。它表现了当代文学观念从比较重视学识、才情、文人传统,到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜,从较多注重市民、知识分子到重视农民生活表现的变化。这提供了关注现代文学中被忽略领域的契机,也有了创造新的审美情调、语言风格的可能性,提供不仅从城市、乡镇,而且从黄河流域的乡村,从农民的生活、心理、欲望来观察中国‘现代化’进程中的矛盾的视域。”
这是对封建中国文艺传统与现代“五四”传统的双重超越,也是文艺美学上的创新与升华。首先,这是在马克思主义理论中国化的自觉下,以人民政治为前提,涵纳中外传统的现代美学创造。具体来说,这是“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。”中国作风与中国气派,是指深深扎根于中国现代性脉络中的风格、气质与特征,既具备开放的、世界性的革命视野,同时又扎根于中华民族传统的深处。
其次,创造了整体性的文艺观,尤其是发现和阐明了文艺与政治的辩证关系。在资产阶级文艺观中,美学是与社会生活无关的自律领域。但在我们党创制的文艺观中,美学是重要的革命武器,文化政治、文化领导权是革命展开的重要领域与目标。只有在政治、经济、社会与人互相交织的网络中才能理解文艺的位置和作用。文艺不仅是认识世界的途径,更是人们介入现实、改变现实的入口,具有强烈的行动色彩。
最后,从精神气质上来看,我们党所创制的文艺美学具有强烈的乐观主义情怀。中国革命从自发到自觉、由弱小而强大,历经重重考验,其中不乏生与死、血与火的考验,其艰难险绝,非一般言语所能表达,但现实严峻,理想绽放。革命文艺中始终洋溢着坚韧、乐观的精神。革命文艺塑造了无数“大写的人”,高扬起理想的风帆,为人们描摹着未来社会的远景,从而以感性的形式建立起难能可贵的“光明史观”与“希望美学”。正是得益于这样的史观与美学,今天的读者与观众才依旧能够从中感受到果敢之力与信仰之美。